1、我將八十年代的史詩(shī)創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期進(jìn)行論述.而每一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作,無(wú)論從文體還是內(nèi)涵上講,都是對(duì)前一階段的一種超越.江河、楊煉以他們的創(chuàng)作掀開了文化史詩(shī)創(chuàng)作的序幕,并形成了朦朧詩(shī)的第二個(gè)潮頭.創(chuàng)作初期,他們的視角還是社會(huì)政治視角,呼喚"人"的回歸,思考民族的苦難歷史.而隨著創(chuàng)作觀念的深入,他們以自覺的尋根意識(shí)回歸突入民族文化深層結(jié)構(gòu),或者重新解讀和再造民族神話,或執(zhí)著于對(duì)歷史文化遺跡內(nèi)在精神的尋求,他們以極具代表性的作品——如《太陽(yáng)和他的

2、反光》、《諾日朗》、《半坡》等建立了自己的文化史詩(shī)模式,并深刻影響了整個(gè)20世紀(jì)80年代中國(guó)詩(shī)壇的文化史詩(shī)創(chuàng)作.深受江河、楊煉史詩(shī)模式影響而開始自己史詩(shī)創(chuàng)作的川地詩(shī)人們,在追隨的過(guò)程中開始構(gòu)建自己的史詩(shī)模式,以宋渠、宋煒和石光華等為代表的"整體主義"受到生命全息理論的啟發(fā),采取了形而上學(xué)式的對(duì)傳統(tǒng)文化的反思模式,力求一種精神上的形而上的超越;以廖亦武、歐陽(yáng)江河等為代表的"新傳統(tǒng)主義"則以"文化幻像"創(chuàng)作,通過(guò)想象力的穿透性實(shí)現(xiàn)了一種超越

3、具體文化實(shí)體限制的精神對(duì)接與重建,及至最后他們以第三代詩(shī)人的先鋒意識(shí)解構(gòu)和顛覆了江河、楊煉的文化哲學(xué)史詩(shī)模式,表現(xiàn)出對(duì)文化和歷史的懷疑,江河、楊煉所苦心構(gòu)建的文化宮殿被他們以汪洋恣肆的幻像創(chuàng)作變成了無(wú)所謂有無(wú)的文化幻像——甚至是文化廢墟.他們似乎已經(jīng)消解了史詩(shī)的意義,宣告了史詩(shī)時(shí)代的死亡.而海子作為80年代末唯一的浪漫主義詩(shī)人,則完全無(wú)視這個(gè)非史詩(shī)的時(shí)代,他以自己天賦的才華和圣徒似的虔誠(chéng)與瘋狂投入自己的史詩(shī)夢(mèng)想中,他走了一條全新的史詩(shī)道

4、路(他也曾經(jīng)受到江河、楊煉的深刻影響)——向西方學(xué)習(xí)、向大師們學(xué)習(xí),他的《太陽(yáng)·七部書》可以說(shuō)是一部充滿神性光彩的烏托邦似的史詩(shī)巨制,這部未竟的大詩(shī)成為了20世紀(jì)80年代史詩(shī)的集大成者,也是終結(jié)之作.可以說(shuō),從尋求到超越——從江河、楊煉對(duì)民族文化的尋根到廖亦武、歐陽(yáng)江河對(duì)尋根神話的幻象消解再到最后海子從詩(shī)壇天國(guó)的跌落,這表面上像是轉(zhuǎn)了一個(gè)圈,實(shí)際上,在這一過(guò)程中,已經(jīng)完成了新時(shí)期詩(shī)歌的一次復(fù)雜而深刻的轉(zhuǎn)變.大而言之,我們可以講,中國(guó)現(xiàn)當(dāng)