1、詩(shī)歌是一門古老、用來(lái)闡述心靈的文學(xué)體裁，詩(shī)歌中的隱喻通常會(huì)被當(dāng)作修辭格來(lái)看待，但是人們往往忽略掉語(yǔ)言系統(tǒng)天生的隱喻性，而沒(méi)有從本質(zhì)上去認(rèn)識(shí)詩(shī)歌中的隱喻。從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)角度看，詩(shī)歌的本質(zhì)在于言此意彼。言與道的分離導(dǎo)致言不盡意，此處言只能暗示而不能直指，而彼處是不可能言的，只能靠言的暗示去意會(huì)。換言之，語(yǔ)言的最本質(zhì)特征是隱喻，隱喻本身又是一種文學(xué)性語(yǔ)言，“言此意彼”正是詩(shī)歌所特有的美學(xué)特征，所以隱喻就是詩(shī)性的語(yǔ)言，所以詩(shī)歌語(yǔ)言和隱喻本是同根同源

2、同質(zhì)，詩(shī)歌作為隱喻研究的語(yǔ)料最為合適。
　　 現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的隱喻特征從20世紀(jì)80年代以來(lái)發(fā)生了一系列改變，造成這些變化的原因是多方面的，從語(yǔ)言學(xué)方面來(lái)分析主要分為內(nèi)容意義上的改變和形式格律上的改變。從內(nèi)容意義上來(lái)講:80年代初，以食指、北島、楊煉、舒婷、顧城為代表的“朦朧詩(shī)”派詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中滲透了大量隱喻，此時(shí)人們對(duì)詩(shī)歌隱喻的理解僅限于修辭學(xué)上的隱喻，本體與喻體富含情感，多有夸張的“英雄主義”情結(jié)，本體與喻體的語(yǔ)義映射關(guān)系繁

3、雜，大都以共同的情感色彩為關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)，負(fù)載文化蘊(yùn)意的意象厚重、層層疊加，大量喻意信息堆積在詩(shī)歌當(dāng)中，使讀者思不暇接，詩(shī)歌顯得“晦澀、多義、朦朧”。80年代以后出現(xiàn)以韓東、于堅(jiān)、西川、臧棣為代表的“第三代詩(shī)人”，他們借鑒吸收西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，將詩(shī)歌隱喻的范圍擴(kuò)大到語(yǔ)言層面，隱喻不再只是修辭格。此時(shí)構(gòu)成詩(shī)歌隱喻的本體和喻體多來(lái)自于日常生活的瑣碎意象，“回歸語(yǔ)言”的觀念使隱喻本體與喻體之間呈現(xiàn)單一的語(yǔ)義映射關(guān)系，“冷抒情”的創(chuàng)作方式讓

4、詩(shī)歌隱喻平淡寫(xiě)實(shí)。在“詩(shī)到語(yǔ)言止”、“拒絕隱喻”口號(hào)的倡導(dǎo)下，語(yǔ)感、意識(shí)、語(yǔ)言的“還原理論”帶領(lǐng)詩(shī)人將詩(shī)歌隱喻回歸“純語(yǔ)言”狀態(tài)，日常口語(yǔ)成為構(gòu)建詩(shī)歌隱喻的主體部分，隱喻趨向于對(duì)客觀世界的簡(jiǎn)單命名。從形式格律的變化上來(lái)講:利用分行創(chuàng)造隱喻空間是詩(shī)人們一直在探索、實(shí)踐的問(wèn)題，從“朦朧詩(shī)”到“第三代詩(shī)人”再發(fā)展到今天，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌分行的方式隨著詩(shī)人觀念的改變也有著細(xì)微的變化:從束縛于古典詩(shī)歌格律，到有所啟發(fā)、創(chuàng)新，再到有意識(shí)地塑造形式意義空