1、1931年9月18日，對(duì)于東北民眾而言是無(wú)法揮去的“夢(mèng)魘”，這一天將他們帶入了長(zhǎng)達(dá)十四年的異族統(tǒng)治，使他們脫離了日常的生活軌道，從此家國(guó)分離。與此同時(shí)“淪陷區(qū)”也就成為東北的另一種“身份”，也正是這種“失節(jié)”的身份，使它曾經(jīng)的“圖景”被有意無(wú)意地遮蔽。幸而，近年來(lái)研究者們以不同的角度“重回歷史”去觸摸那些記憶。但略有遺憾的是，仍有些“微弱”的聲音尚未進(jìn)入我們的視野，以“株式會(huì)社滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”（簡(jiǎn)稱“滿映”）為中心的東北淪陷時(shí)期電影就是其

2、中之一，它一直游離于我們視野之外。但實(shí)際上它畢竟發(fā)生在中國(guó)語(yǔ)境之下，所以仍需我們重拾這段“遺失的過(guò)去”。這里，我們就嘗試重考這段“失節(jié)”的影像歷史，進(jìn)而厘清日據(jù)時(shí)期的電影活動(dòng)，還原這個(gè)曾號(hào)稱“遠(yuǎn)東最大電影制片廠”，后來(lái)又成為新中國(guó)電影搖籃的“滿映”的多面性。 本文以“影像”一詞貫穿全文，分為五個(gè)部分： 引言：影像·前塵，主要敘述現(xiàn)有研究對(duì)于淪陷區(qū)電影特別是“滿映”的認(rèn)知與遮蔽，以及后期的開(kāi)拓，進(jìn)而闡述研究“滿映”的意義，

3、筆者稱之為“前塵”。 第一章則以政治·影像為題，力求通過(guò)對(duì)“滿映”建立史以及“滿映”部分影片的展示，說(shuō)明東北淪陷時(shí)期在政治壟斷下影像墮落為日偽集團(tuán)統(tǒng)治工具的過(guò)程。分為兩節(jié)，在“滿映”述中從早期由“滿鐵”組織的電影活動(dòng)入手，勾勒了當(dāng)時(shí)“滿鐵”生產(chǎn)的影片，并由此提出日偽緣何要建立“滿映”這樣的“國(guó)策”電影機(jī)構(gòu)，后通過(guò)深入剖析“滿映”建立過(guò)程以及它的發(fā)展，力圖還原“滿映”作為殖民文化統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的原始面貌。而建立之后的“滿映”開(kāi)始實(shí)踐它的

4、構(gòu)想，拍攝為日偽統(tǒng)治者服務(wù)的影片，那么第二節(jié)筆者則從“滿映”生產(chǎn)的影片入手，與日偽當(dāng)時(shí)相關(guān)政策相結(jié)合，細(xì)致、深入分析了當(dāng)時(shí)拍攝的“啟民影片”和以《壯志燭天》、《黎明曙光》為代表的典型“國(guó)策”片，以及《慈母淚》、《迎春花》等部分娛樂(lè)片中呈現(xiàn)的政治隱喻。 然而，作為“本土”語(yǔ)境下產(chǎn)生的電影機(jī)構(gòu)，其內(nèi)里又有一定的復(fù)雜性，所以本文的第二章則深入挖掘“滿映”中由“本土”影人組成的創(chuàng)作團(tuán)體，以及通過(guò)對(duì)于他們作品的個(gè)案解讀如對(duì)愛(ài)情片、武俠片的

5、細(xì)致分析，試圖闡明在深受“本土”影響的話語(yǔ)下，一些影人有意無(wú)意的探索實(shí)踐活動(dòng)，以及影像中呈現(xiàn)出的本土“曖昧”色彩。 如果說(shuō)前兩章是圍繞內(nèi)部的探討，展現(xiàn)著“滿映”的多重面貌，那么第三章筆者則希望通過(guò)對(duì)外部的勾勒，來(lái)再現(xiàn)“滿映”作為文化傳播機(jī)構(gòu)所呈現(xiàn)的特征。作為為日偽服務(wù)的文化機(jī)構(gòu)，“滿映”非常重視電影的傳播功能，所以“滿映”在東北電影市場(chǎng)上演著它的宣傳攻勢(shì)，通過(guò)各種電影宣傳手段來(lái)為它的影片“造勢(shì)”。而后為擴(kuò)大影片傳播區(qū)域更好地發(fā)揮