1、中國歌劇與戲曲的關(guān)系在歌劇史、戲曲史,東西方戲劇比較學(xué)和音樂學(xué)多個(gè)研究領(lǐng)域占有重要位置。論文主要由民族歌劇的戲曲化和戲曲的歌劇化入手,將20世紀(jì)至21世紀(jì)戲曲與歌劇的發(fā)展做理性的探討,尋找二者的關(guān)系。同時(shí),盡力從戲曲史和歌劇史、音樂學(xué)的角度予以全面關(guān)注二者的演變規(guī)律。
　　中國傳統(tǒng)戲曲與西洋歌劇經(jīng)過長期的發(fā)展,都形成了綜合音樂、文學(xué)、美術(shù)、舞蹈等多種藝術(shù)形式在內(nèi)的戲劇藝術(shù)。其創(chuàng)演形式有著器樂、聲樂結(jié)合,以聲樂為主的諸多相似點(diǎn)。但不

2、同的審美習(xí)慣和音樂創(chuàng)作的方式,造成二者一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的區(qū)別;原創(chuàng)性與程式性的區(qū)別;主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音樂創(chuàng)作手法和曲牌連套、板式變化發(fā)展音樂的區(qū)別;不同人聲音域、音色表現(xiàn)人物個(gè)性與“行當(dāng)”表現(xiàn)人物類型的區(qū)別;立體多聲性音樂與橫向旋律音樂的區(qū)別;力求真實(shí)與寫意、虛擬的表演區(qū)別。相似和相異成為二者斗爭、融合的前提條件。
　　“新文化”運(yùn)動(dòng)動(dòng)搖了根深蒂固的傳統(tǒng)戲曲文化,戲曲改良運(yùn)動(dòng)為歌劇在中國誕生提供機(jī)遇。在黎錦暉兒童歌舞劇和秧歌劇音樂的創(chuàng)

3、演中顯示了歌劇與戲曲的早期融合。黎錦暉兒童歌舞劇與秧歌劇都以戲曲音樂慣用的“選曲填詞”的方式作為戲劇音樂,秧歌劇更多的選用眉戶戲、秦腔音樂;黎錦暉則根據(jù)人物性格廣泛選用流行的曲調(diào),包括已為學(xué)堂樂歌所用的外國歌曲和傳統(tǒng)的戲曲曲牌、流行歌曲等等。二者都沒有選取某單一劇種作為音樂表現(xiàn)形式。戲曲程式性的曲調(diào)大大減弱。同時(shí),二者都曾以反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活為主題,以新的音樂形式表現(xiàn)主題,被稱為“新歌劇”。成為中國歌劇孕育中的典型樣式。
　　歌劇《

4、白毛女》作為中國“民族新歌劇”的里程碑,其音樂表現(xiàn)出戲曲音樂程式性與歌劇音樂原創(chuàng)性的結(jié)合;戲曲音樂素材與歌劇主題音樂創(chuàng)作方法的結(jié)合。在創(chuàng)作和排演中的多次修改,最終使其脫離戲曲的軌道,演變?yōu)橹袊懊褡逍赂鑴　?演唱方法也逐漸由自然、直白的傳統(tǒng)聲樂演唱發(fā)展到保留戲曲潤腔、咬字吐字的美聲唱法。西洋歌劇體裁終于在戲曲的影響下,確立了中國民族歌劇的地位。之后,民族歌劇《小二黑結(jié)婚》發(fā)展了板式變化體的音樂發(fā)展手法,歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅珊瑚》、《

5、江姐》等深入鞏固了這一手法,使戲曲化的民族歌劇成為中國民族歌劇發(fā)展的主要方向。
　　西洋歌劇在中國通過“戲曲化”實(shí)現(xiàn)了“中國化”的同時(shí),伴隨著戲曲改革的“現(xiàn)代化”,逐漸向戲曲滲透,使戲曲逐漸的“歌劇化”,產(chǎn)生了京劇“樣板戲”和“京歌劇”、“黃梅音樂劇”等新稱謂和戲曲移植同名歌劇的現(xiàn)象。京劇“樣板戲”、“戲歌劇”等借鑒歌劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作法;創(chuàng)新樂隊(duì)編制和寫作手法;創(chuàng)造新板式和句式;植入歌劇主題音樂;模仿歌劇愛情二重唱等做法,反映了戲

6、曲音樂創(chuàng)演的歌劇化進(jìn)程,進(jìn)一步昭示中國歌劇與戲曲結(jié)伴而行的發(fā)展道路。
　　“土”、“洋”唱法伴隨歌劇與戲曲結(jié)伴發(fā)展,歷經(jīng)多次斗爭、討論,逐漸碰撞、融合,形成了我國豐富的聲樂表演風(fēng)格,系統(tǒng)的聲樂教學(xué)體系,建立了代表我國特色的“民族聲樂學(xué)派”。
　　總之,20世紀(jì)至21世紀(jì)西洋歌劇與戲曲在中國的共同發(fā)展既斗爭又融合,形成了中國民族歌劇,推動(dòng)了戲曲化民族歌劇的發(fā)展和戲曲發(fā)展的歌劇化,建立了中國民族聲樂學(xué)派和豐富的聲樂表演、教學(xué)體系